蘇珊·桑塔格 - 反詮釋

這本書對我來說是提供了一些對現代藝術和前衛藝術的欣賞角度，還有一些藝術評論的新觀點和新方法。作者提出了一些人的固定想法，我稱之為通俗評論，認為藝術是模仿和再現（人物立體和真實），還有對內容的推崇，這些想法是專制的暴君，限制了藝術的發展。從這些延伸出來的是，一個作品如果感動了讀者，讀者會認為是作品含有內容、想法或深度，導致了沒完沒了的詮釋計畫。

1. 西方對於藝術的所有意識和反思，全都停留在將藝術視為模仿或再現這類的希臘藝術理論（外部真實的再現）的幽禁之下。
2. 過份強調內容的想法所引發的結果是：沒完沒了、永無終結的詮釋計畫。

作者接下來說明了古老詮釋和現代詮釋的差別，古老詮釋很多原因是為了延續一些古代的典籍，典籍成書時代的道德、人性和價值觀跟現代脫節的時候，就需要另外建立一個新的意義來填補之間的空隙（距離），來讓現代的讀者接受。現代藝術的詮釋，在絕對價值和客觀真理的崩壞後，一些新的價值在強調包容和保護讀者的自尊上面，讀者拒絕傷害自尊的東西，拒絕接受自己喜歡一個沒有內容的「膚淺作品」（藝術不全是內容還有對感官的刺激等），對一些作品挖掘文本後意義的過度詮釋，所造成的是對文本本來意義的忽視。

3. 古老的詮釋風格既堅持又強硬，卻讓人尊敬；這個古老風格再字面義(literal meaning)上樹立了另一層意義。現代風格則屬於一種開鑿，在開鑿時也在破壞。
4. 詮釋在某些文化脈絡裡，是修訂、重估和逃離已死得過去。在其他文化中則是反動、傲慢、膽怯與壓制。
5. 詮釋相當於對藝術沒興趣的庸俗者拒絕讓藝術作品單獨存在。藉由詮釋把藝術作品簡化成某種內容，繼而馴服了藝術作品。詮釋讓藝術變成可以管理的東西，讓人舒服的東西。
6. 這類挖掘隱文本的詮釋總是暗示著對於作品的某種（有意識或是無意是的）不滿，希望能藉由其他事物來取代。
7. 評論的功能應該是告訴我們，藝術作品如何成為這個樣子，甚至是它就是各這樣子，而不逝去論說它的意義是什麼。

這部份是談論風格和內容的問題，傳統認為內容內的本質，風格為外的裝飾，但作者提出一個有趣的想法，認為風格是本質在外在的顯露，風格代表你個人的想法、社會經驗、道德和習慣塑造的結果，就像巴洛克和古典樂派的不同是受到當時社會環境（專制君權、民主自由觀念），音樂家的工作性質（宮廷樂師、自由作曲家）等的想法。風格的好壞通常建立在歷史上面，最後變成你的藝術體裁和價值是否符合當代的標準或是牴觸了當時的道德觀念。

8. 羅蘭·巴特所說的「寫做的零度」，為反隱喻的與去人性的，但仍像任何寫作傳統風格一樣，是經過選擇的與人工的。
9. 風格就像在表面之後其他要辯論的，最終都算是倫理與政治的議題。（藝術價值和正義的準則之爭）
像威爾森提到的，科學和藝術都是關於經驗的，科學解釋經驗，藝術傳達經驗。很多偉大作品不是僅僅是陳述問題或是回答問題，他是傳達他對那問題的經驗
10. 藝術作品便是一個經驗，而不是一個問題的陳述或問題的答案。
11. 透過藝術增加的知識，是一種知道某事物的形式或風格風格的經驗，而不是對某事物本身的知識。
12. 惹內似乎要求我們贊同殘酷、背叛、放蕩，與謀殺，他不擁護任何事物，他在紀錄猛烈改變他的經驗。

欣賞每一個作品都有他的門檻，如果你無法理解作者的陳述、細節和隱喻，你就無法欣賞它。很多藝術偉大的不是觀點，是表現力、情感的能量和細節的補充，「卡拉馬助夫兄弟們」感動我們的不是對上帝的探討，是角色創造的深刻細節和強大的表現力跟角色將道德升到難以企及的高度。另一方面藝術因人類為了填補自然和人類經驗之間的距離而出現，有如古代神話，很多都是大自然現象和生死的詮釋解釋，為了克服恐懼和生存。

13. 藝術是一種誘惑，並不是強暴。藝術作品提出的是一種被設計來表現絕對必要品質的一個經驗的型態。但是，如果沒有感覺到主體的複雜，藝術便不能誘惑。
14. 『失樂園』滿足我們的，並不是詩中上帝對人類的觀點，而是詩中被具體化的優越能量、生命力和表達。
15. 尼采：「藝術不是對自然的模仿，而是對自然的隱喻性補充，為了克服自然，藝術在自然之旁興起。
16. 風格的決定是一種注意力的窄化。

基督教中的苦修精神，對受苦的歌頌，跟當時的社會環境有關，在基督教成為國教和顯教的時候，一般人很難脫離它原本的政治和經濟地位，再現世的追求無望的情形化，將痛苦轉化成來世的報酬（美德和進天堂的資格）。如羅素所說的，一個人可以離開他個人的際遇，但很難脫離他所處的時代精神，像在古希臘羅馬時代對真理和追求和對未知力量的尊敬和服從，啟蒙時代識破除迷信和從傳統中掙脫出來，對人類理性和進步的信仰。藝術追求真善美，丈夫偏向善，情人則以美為價值標準。李維史陀在憂鬱的熱帶精闢的見解，罪惡來自歷史（偏見、傳統和僵化的道德），休默認為人在當下的行為都是合理，在事後才會決的荒謬。火地島對摩艾像的信仰，在被西方文明敲醒後，變成一種羞恥、罪惡和難以忍受的歷史。

17. 我們過份重視的並不是愛，而是受苦——更精確來說，是靈性的美德與受苦的益處。
18. 尼采和杜斯妥也夫思基正是因為他們不健康的氣氛，使其作品對我們來說有權威性。
19. 或許某些時代並不像需要寬闊的想像力那般需求真理。
20. 偉大的作家不是丈夫就是愛人。某些作家提供身為丈夫穩定的美德：可靠、可理解、慷慨與高雅。其他作家則是愛人的天賦，這是性格上的天賦，卻非道德上的良善
21. 對李維史陀而言，邪惡的事物便是歷史——而不是身體或欲望。
22. 惹內的「神聖性」(sanctity)是由一種對他自身墮落的手淫式的冥想，以及對世界的想像毀滅所創造出來。
23. 薩德(Marquis de Sade)夢想用自己的精液來熄滅艾特納(Etna)火山之火。惹內傲慢的瘋狂更勝於此，他想要用宇宙來自慰。

有如對精英主義和知識份子辯護的文章，對通俗、平庸文化的媚俗，將讀者看成需要保護和提昇自尊的人，還有相對價值的歌頌和絕對價值的貶低，造成出版的平均品質的下降。新價值的出現，認為情感妨礙事件的描寫和細節。還有大眾文化導致的智性的簡化，角色的特色和平板化（精細（冗長）的角色刻劃已不被喜愛）。如雷．布萊利說得：「偉大作品在於細節上的血肉。」

24. 小說對流暢、容易取得，和對過時美學之永恆承諾的降伏，毫無疑問地將製造大量無聊的和自負的書。
25. 對事件的描述，越多的細節、越少的情感則越好。
26. 尤奧斯高的早期劇本並不是「關於」無意義，他是企圖戲劇性地使用無意義。
27. 一個較重要的藝術錯誤，是霍希胡特在戲劇中使用的厚重文獻資料。《副手》塞滿了未經消化的闡明。
28, 每一次的災難或苦難都必須被視為引導進入一個更大的良善，或是和受苦者完全值得的適當懲罰中。悲劇所要否認的，正是這種由基督教所宣稱的世界道德適當性。悲劇所要速說得，是我們並不完全應該經歷某些災難，世界最終是不正義的。
29. 智性的簡化已驚人且無法抑制的興趣之配了美國戲院。每一個想法被縮減為一種刻板印象，而刻板印象的功能是用來為想法去勢。

現代藝術的一些追求我不是很喜歡，比如說追求感官的故事反對說故事和有故事情節，現代藝術有較高的門檻和專業化和特殊化，針對特殊的觀眾。對我來說布萊希特的想法還蠻新鮮的，跟傳統的看法背道而馳，反對帶入，要求從劇情中抽離出來，以旁觀和評論的眼光來喚醒反省。

30. 某些藝術的直接目標是喚醒感覺；某些則是透過才智來訴諸於感覺。有的藝術涉入、創造移情作用(empathy)。有些則分離，喚醒反省。
31. 布萊希特希望演員能夠「傳達」而不是「成為」角色。他尋找能夠將自己從角色認同中分離出來的演員，如同他希望觀眾能從舞台上傳答出來的事件中分離出來。
32. 一些當代藝術都要求一種相當困難且需要長時間學習期才能完成的感性教育，這種感性教育至少能與精通物理和工程的困難度相比。
33. 無聊的控訴實際上是偽善的。無聊只是某種挫折類型的另一個名稱。而我們時代有趣藝術所速說得新語言，讓大部分受教育人士的感性感到挫折。